燈光三明三暗，表演開始。舞台中央擺著幾塊材質各異的拼布地毯，以及3把鐵製折椅。全盲表演者許家峰從側門進入，拿著手杖左右敲擊、前進，一路橫跨穿越觀眾席，隨機與觀眾對話，花了近5分鐘走到另一側，步上階梯，來到舞台。
時間是去年10月，在可容納600人的台南台江劇場，許家峰獨自一人在舞台上遊走、舞動，抓起椅子折疊又打開，將身體掛上椅背，或穿過鐵椅，與之交纏又掙脫，在黑暗中漫舞。
感冒半年不癒 昏迷醒來後視力逐漸消失
這齣名為《礙人》的舞作，描述許家峰身為同志盲人追尋感情的旅途，困難重重又前途未卜。他在舞台上旋動腳步，每一步都像在迷宮裡找路，逐漸偏離軌道，以致完全離開了辨位用的地毯，愈行愈遠，幾乎就要回不去。
結果拐個彎，他又回到中心。我腦中浮現第一個疑問是：「他是如何在一片黑暗中找到定位的？」演出前6小時，我們在台江文化中心的教室隔桌對坐，他戴著墨鏡，遮住自己飄忽不定的眼神，和我們談起自己的故事。
今年45歲的他，就讀中華藝校影劇科期間，就很確定自己要朝表演藝術領域發展。最早對現代舞產生興趣，是1996年雲門帶《家族合唱》到高雄演出，他去幫忙拉幕推舞台。畢業、退伍後他輾轉在不同劇團擔任演員，最後落腳台北的光環舞集當行政。
2011年，他感冒半年不癒，回憶當時，他說：「藝術發展很蓬勃，我帶巡演，又有藝術節案子，人手不夠，感冒就吃成藥，圖個方便…」終於得空就醫時，已經太遲，入院不久即昏迷，醒來時眼球病變，又是青光眼又是白內障，他至今不知道確切原因。
視力是逐漸消失的。他以「霧感」形容眼前景象，趁自己還有些許視力時抓緊機會看表演。2012年，他到水源劇場看編舞家黃翊與機器人共舞的《黃翊與庫卡》，「我看過他在雲門的春鬥，隔年他的機器人就出來了。」那時已預感可能是最後一次？他否認，說早就看不見，「我是覺得如果燈光夠亮，也許看得到。我坐在第一排，能感覺到一陣強光…」
燈光三明三暗，演出開始，但十多分鐘後就聽到機器故障的聲音，黃翊出來說明狀況，演出中止。之後不久，許家峰到醫院檢查，診斷出來的結果是「沒有光覺」。他連那最後一道光都失去了。
當光滅去之後 被處以另一種形式的死亡
回不去了。視力逐漸消逝期間，他經轉介到《成蹊同志生活誌》工作，最後一道光滅去後，生活陷入絕境。那時他的同志身分在家中曝光，父母、親戚輪番打電話以粗話咒罵，他從此不再回家，也未告知家人自己失明。一個盲人要如何在台北生存？他唯一的想法是轉職當按摩師，但報考連初審都沒過，「我就完全不出門了，躲著。最後總編找我到咖啡廳談一下，跟我說：『你有藝術、表演的背景，應該要想一想，能不能把它轉換成可以做的事情？』」
一段話點醒了他，是這樣在一片黑暗中找到定位的。繞回原途，他開始寫藝評，以非視覺方式欣賞各種展覽。2018年，他想，是不是能以「實際參與」的方式，多一層「體驗層面」來寫藝評，開始嘗試表演，還創作獨舞作品，名為《纏身》。八分多鐘的演出裡，他以繃帶將自己纏起來，終至窒礙難行，其意象已十分逼近障礙者的現實處境。
什麼處境？或許是許家峰在展示失明後種種生活痕跡的個展中，引用的蘇珊．桑塔格《疾病的隱喻》內文：「身體尚未死亡的人，卻在巨大的社會壓力下，被處以另外一種形式的死亡。」能否分享得更具體些？他說：「失去視力後，某程度上我的社交圈好像也改變了。你沒有辦法被理解，甚至被尊重。我不想只當一個被幫助者，可是少了這些幫助，我是沒辦法處理自己生活的。要接受這些，你要先讓過去的自己死掉。」
同年，終究搬回高雄定居的許家峰，遇見由中山大學劇場藝術學系助理教授何怡璉所創立的表演藝術團體「空表演實驗場」（後稱空表演）。何怡璉說，空表演始於劇場編導卓明在高雄身心障礙總會帶的表演訓練，目的在將障礙者的真實生活轉譯成表演藝術作品，先後在2018及2020年推出過《我是一個正常人》首部曲和二部曲，演出者包括腦麻、聽障、視障、自閉症、唐氏症等不同障別。
2023年，我們採訪何怡璉，當時劇團已三年未推出新作，表演者仍殷殷期盼著下一個作品，何怡璉只能苦笑。這次再訪，我們才得知2021年他們曾申請文化平權補助，結果未過，理由是「不夠聚焦」，「因為我們沒有集中一種障別嗎？我們也無法確定。」何怡璉說。
2023年後，文化平權計畫納入各場館的駐館計畫，他們申請到高雄文學館駐館，工作坊和新作的開發才得以展開，在去年一口氣推出包括《礙人》在內的2個新作。
除了表演者許家峰，《礙人》的另一名創作者是即興編舞家陳宜君。身為明眼人，她談起一路帶工作坊，以及和許家峰共同創作的過程。一個至關重要的魔幻時刻是，某天她遇見一名先天盲的學員，對她說：「妳知道嗎？我是後來才知道明眼人的世界只有『前面』。」陳宜君重現當下的震撼感受，「啪！我整個背都這樣（發涼）！這句話非常啟發我後來編《礙人》。我反覆告訴家峰，『沒有正面。』他太厲害了，總知道正面在哪裡。我說我希望他迷路，因為當他迷路的時候，他全身都是眼睛。」
什麼意思？陳宜君說：「家峰曾被計程車放錯地點，回不了家。最後他只能靠氣味、聲音，如果是半夜，路上沒聲音更慘。我想透過表演，去呈現地圖在他體內展開的身體感。」
將缺陷編入舞 如今有了慈善之外的視野
不會太殘酷嗎？如同《我是一個正常人》演出時，他們就曾遭批評，如此展示障礙者的困難和缺陷，有想過他們的感受嗎？何怡璉首先解釋：「共同創作，就代表這些都是經過他們同意、認可的。」但放大身體「異質性」，會不會更容易讓表演淪為「獵奇」？許家峰說：「任何表演都是獵奇。我們看表演，就是在窺探，不管窺探的是真實還是虛構，我們透過窺探來獲得不同的生活經驗，那就是獵奇。」
我們側訪長年參與相關領域的牯嶺街小劇場館長姚立群，他說，台灣的障礙者表演藝術可追溯至1995年2月，舞蹈家陶馥蘭為身障者編排舞作《我們的故事—畫像》，算是承襲了70年代從英國而來的「表演人權（Performing Right）概念」，一路至80年代左右，藝術家在街頭結合社會運動倡議玩出來的創作，有些甚至就成為了運動的形象象徵。他說：「她的實驗就像點燃一個火苗。」
火苗燃起，至今正好邁入第30年。1988年，後天失明的藝文工作者陳國平創立「新寶島視障者藝團」，2001年又邀請劇場工作者王墨林擔任藝術總監，在北市寧夏夜市旁租了一棟透天厝，1樓是餃子館，2樓按摩，3樓就當排練場，雖然仍領著內政部社會局體系「職業培訓」的補助做事，但同年王墨林已舉辦第一屆「第6種官能表演藝術祭」，為了有別於五感健全者，採用無以名狀的「第六感」為聯想，邀請不同障別的心智障礙者參與表演。
2004年，相關補助改由文化部門負責，頗有正名意味。2006年，第六種官能表演藝術祭辦到第五屆，首次邀請外國的表演團體參與。姚立群說：「來自墨西哥的劇團帶來實驗作品，表演者雖然非視障者，卻將觀眾翻轉成盲人，戴著眼罩走進劇場，被迫打開視覺以外的所有感官。」
至此，障礙者表演藝術的觀點已十分明確，有了慈善之外的視野。姚立群指出，有段時期，障礙者的表演藝術容易以「障礙者也能做到一般人的動作」為目標，但「『重複』其實是表演藝術發展最大的困境。障礙者反而能去打破困境。」他點出障礙者在表演藝術上的定位，其實也正是陶馥蘭、王墨林等藝術家在做的事，即強調障礙者本身的「異質與獨特」。
另一個具代表性的團體是發跡自屏東的「滯留島舞蹈劇場」（後稱滯留島）。燈光三明三暗，在許家峰的《礙人》之前，他們也演出了新作《永動城市》，在舞台上架設巨型蹺蹺板，將3名身障者送上去擺盪，包括1名腦麻者步履艱難地往上爬，抵達另一端後，蹺蹺板又往下墜，他只得再往另一邊走去，像推著薛西佛斯的石頭，永遠無法登頂，也始終沒有放棄。
我忽然就理解了姚立群說的，「表演藝術發展的困境，障礙者反而能去打破。」原因就是很難複製取代的獨特與原創性。同一個舞台上，還有兩名坐輪椅的障礙者，也在蹺蹺板上移動、繞圈，牽手拉鋸，在搖搖欲墜中達成平衡。藝術的撞擊力往往來自對舒適圈的反抗，《永動城市》則進一步讓障礙者也走出舒適圈。
障礙者的表演 展現出獨特美感和生命力
滯留島的創辦人張忠安從2016年開始接觸障礙者表演，起因是他有一支啟發自精神障礙者的舞作，受邀到愛丁堡演出，在那裡受到震撼與召喚。我以為他是看了什麼打開腦洞的表演嗎？結果他忽然放緩了語氣說：「你知道，一個高中生，如果離開了業界，成為業餘，就很難再踏出到職業界的領域去做更多觀察。」
那個高中生就是他。張忠安曾是北藝大七年一貫制舞蹈班的第二屆學生，和黃翊是同學。17歲那年，他因高強度練習的撞擊，造成視網膜剝離，就醫、開刀，復原期間應該盡可能趴平不動，「但我沒有辦法…我那時候很年輕，不希望自己好像沒有用一樣。所以不斷的剝落再開刀剝落再開刀，半年裡動了大大小小至少8次手術，後來想不行，我決定休學回家靜養。」
過了幾個月，右眼才恢復30%的視力，眼球就病變了，無法再開刀，只能擱置到失明。休學期限已過，不能回學校了，也無法再做高強度訓練，「但我很喜歡跳舞啊，我就回到一般的民間舞蹈團體做教學，幫小朋友編成果展，或是舞蹈比賽的工作。我覺得最遺憾的是，沒有辦法繼續留在學校，因為留在學校我可以建立舞蹈各方面的觀念和人脈。這些我後來都沒有了。」
但張忠安從不以障礙者自居，「我只有右眼失明，1年後，生活上已完全習慣。」過了幾年，張忠安有感學生想繼續跳舞只能往台北跑，遂成立舞團，「（取名）滯留島，是希望我的夥伴們可以留在南部。以當時的地域性來講，表演藝術又疲乏又貧瘠，我希望可以有更多人參與。」那年他27歲。
他談到右眼失明前後看待舞蹈的想法，反覆說：「沒有差別。」編舞的風格和觀點呢？「我年輕時也不會有機會編舞啊。我知道你可能預期聽到我說有差異，但我的狀態比較像是，我不大會講話，也沒有很高的地位去告訴誰可以怎麼做，那我做一個作品來跟你分享好不好？我一直是這樣的心態。所以我還做過一支舞，講小朋友心裡面受傷了，我把這個東西提出來，變成一個作品。又譬如喜憨兒，我覺得他們應該要更被看見、被認同、被給機會，所以我也做了一個作品，請直立人（指相對於障礙者的一般舞者）來跳。」
到愛丁堡藝穗節演出的舞作也是採相同模式。回國之後，一名前輩問他：「欸！忠安，你對障礙者（表演）藝術有沒有興趣？」那時他才發現，「我（的舞者中）沒有障礙者。」念想深植於心，2018年，他又受邀到英國參與「Unlimited（無邊界）障礙博覽會」，「這次我看到了障礙者的獨特美感和生命力。你知道創作者對於某些有特質、未開發的人事物，都會好奇，我當下就決定要做這件事。從英國回來，我首先就找了一直有合作的屏東障礙福利中心，幫他們做作品，到舞台上表演。」
其中一位舞者，是今年57歲的鄭祐承。他形容當時演出完，很高興，但沒想到，之後竟接到滯留島招募的邀約，整個人傻掉。身為小兒麻痺患者，他用幾句話簡述前半生的日子：「身體很差，國小六年級時才25公斤，一直到高中身體都非常差，也想過去死一死算了。」
生活中最大的興趣是表演，拿帽子假裝在演布袋戲，或參加歌唱比賽，他非常得意地說，自己從青年組比到長青組。快50歲那年，他聽到有機構在招募劇團成員，上課2年，登上屏東演藝廳大舞台。表演是一回事，成為專業舞者是另一回事。他猶豫，「結果他們說『我們舞團都有出國表演喔』，我聽到『出國』兩個眼睛都瞪大了，因為我的夢想就是坐飛機。」
劇團帶飛數國 翻轉一眼到底的彩券人生
在那之前，他已賣了27年彩券。我問他，會覺得人生好像一眼看到底，直到藝術介入了你的生命？他說：「你講到我的心裡話。我真的覺得我會賣彩券到退休，誰知道50歲之後變那麼多。」
2020年，鄭祐承隨舞團成員共同創作了作品《冰河時期》，入圍廣藝金創獎、獲邀國際表演藝術協會新作提案，和衛武營國家藝術中心台灣舞蹈平台邀演。隔年又到英國駐村，和法國藝術家合作編創、演出。鄭祐承說：「壓力非常大，我眼睛睜開就忙碌到睡覺，後來表演，真的感動。表演完我們出來答謝，他們就紅著眼眶，講我聽不懂的英文，一直流眼淚。」
舞蹈是國際語言，眼淚也是，鄭祐承細數藝術帶著他飛的經歷，「英國後又去了美國、芬蘭、冰島、韓國。」去年舞團開發《永動城市》，「忠安老師說我們要在蹺蹺板上跳舞，我嚇死了。他們先在地上畫一個蹺蹺板的寬度，我們就在那個範圍裡跳，跳到線外，忠安就說：你已經摔下來了…」
在黑暗中漫舞磕磕絆絆，苦練成就了他，儘管坐著輪椅在蹺蹺板上，就像一般人在走鋼索，他仍為我們呈現了精準無失誤的演出，同時使觀眾的心始終懸著。
鄭祐承也上過空表演的課程，說：「家峰老師說過，我們身障者跳舞，不像一般的直立人，要跳多漂亮，多高，轉多少圈，我們是做不到的。我們要做直立人做不到的事。那段話我很受用。」我問他，跳舞的感覺是什麼？他說不上來，思考良久後說：「以前就是玩，現在我認為不能再玩了，我想要掌聲和讚美。」已然是更高的追求。
但台灣在障礙者表演藝術的扶植與補助，是否能趕上他們的腳步？現行文化部國藝會的補助專案，仍以表演形式區分，從未將障礙者單獨拉出來成為個別項目。往好處想，障礙者的演出並不需要特殊待遇，在這樣的前提下，滯留島仍連續7年獲得國藝會演藝團隊年度獎助專案。空表演的《我是一個正常人》二部曲也獲得過常態的戲劇演出補助。
往壞處想呢？即障礙者無法避免的障礙，仍未被看見、排除，如同許家峰跟我們說的，「因為看不見，需要被看見。」何怡璉與我們分享，空表演曾經歷無法在現今藝術環境找到合宜定位的窘境，申請補助時，「有人覺得（照顧障礙者）是社會局的東西，社會局覺得（藝術表演）是文化局的東西，那談到（弱勢）培力，有人又覺得是教育局的東西。就是，你的定位到底在哪裡？」
待到作品完成，排練要借場地，「本來是要去社會局的身心障礙中心，但因為我們是文化團體，所以要付場地費，社福機構才可以免費，他們分得很清楚。」何怡璉說。
定位面臨窘境 官方的照拂尚有進步空間
姚立群和我們分享韓國的做法。2015年，他和韓國障礙藝術家姜聲國合作編創後來入圍台新藝術獎的《關於生之重力的間奏式》，被帶到首爾大學路上一棟大樓排練，「我才發現他們有一個機構專門在處理這種多元性的差異，有專門的場地，很好的排練場，身障者租用的話，一天就新台幣幾百元。」
那是由韓國文化部成立的「韓國展能藝術文化中心」（IEUM – Korea Disability Arts & Culture Center），位於表演藝術重鎮的大學路商圈最顯眼的位置，地鐵惠化站出口可直達，並由身障者擔任館長，日常活動都在進行無障礙空間的檢測。
台灣呢？姚立群說：「在這樣的環境下，高雄能冒出一個空表演，已經很不容易。」滯留島則是為了台江文化中心駐館計畫，從屏東搬遷到台南，鄭祐承於是得兩地往返，每週只能有一天去跳舞。
心智障礙者的表演空間則更加窄仄。去年8月，我們到華山的烏梅劇場看了一場由「台北市康復之友協會」（後稱北市康）創建的「生藝人計畫」演出，去年的劇作名稱為《交易時刻》，演出內容以4名精神疾病康復者珍藏的記憶為本。
其中一段大寶的故事是這樣：國中時因為在同學家看A片打手槍，廣傳到被全班同學排擠霸凌，壓力累積後發病，確診思覺失調，頻繁進出療養院和醫院，逐漸與社會脫節，且從此畏懼親密關係。大寶在二十出頭歲時，由八里療養院轉介來到北市康，慢慢練習把自己的故事說清楚，發展成劇作。
戲裡，飾演大寶的人代替他悲痛地講出真心話：「我也不喜歡自己…可是我不知道能去哪裡。我開始分不清楚什麼是真的，什麼不是。可是其實無所謂，我只是想知道，當一個人的世界裡，所有人都充滿惡意，該怎麼做，世界可以不要崩潰？」
排練時，他坐在我的腳邊不斷盯著手機上的一段文字背誦，口中喃喃有詞，渾身透露出焦躁感，簡直能化作黑氣從背上浮出。然而排練結束後，得知有記者想採訪，他開始非常興奮地滔滔不絕講述自己的演出經驗與心得，內容細碎雜蕪時序混亂。我和他交換聯絡方式，約好改天見面細聊。
殊不知沒有改天了。過一陣子，他不知何故又徹底失去興趣，對我們進一步的採訪邀約不置可否、已讀不回。我側訪計畫督導潘宗育，他說大寶是他們是花了好多年時間陪伴，才抽絲剝繭整理出他大致的輪廓和細節。那是個複雜的家庭關係，外人不便代言，只能簡略說明支援系統相對低落。他說：「大寶是有病識感的，有一年他在協會行政組上班，突然就找不到人了，後來才輾轉得知他自己跑去住院。住院這件事情對他來講很有安全感，他其實是在逃避壓力。」
生藝人計畫的表演指導陳姵如也說，大寶曾在團體分享：「如果那時候有人告訴我，我只是生病了，帶我去看醫生，會不會今天就不會變這樣？」戲裡也轉化了這一段，讓療養院的醫生俯身拍拍他的手，對他說：「不要怕，會沒事的。」也像暗夜行路時出現的一道光。
找到路回家了 媽媽以詩意方式共情接納
劇外，潘宗育和陳姵如大概就擔任了這樣的角色，同時期盼社會上能有更多人給予溫暖，至少使心智障礙者不再承受汙名。如同導演蔡朋霖所說：「去汙名不是要否定我們的不一樣，而是要去看見我們也有一樣的地方。」他們透過表演藝術發聲倡議，其概念也暗合了姚立群所說的「社會運動裡的藝術家實驗」。
所以潘宗育說，儘管生藝人計畫單從補助角度看，位置有點微妙，譬如申請的文化局補助類別是「少數族群」；或者有來自衛福部給「行前團體」的補助額，都沒關係，「我還是把我們放在表演藝術的位置上。」
生藝人計畫讓我想起近3年前澳洲背靠背劇團獲得國際易卜生大獎時，委員會的官方授獎誦詞說道：「背靠背的作品是革命性的，舉重若輕，具有挑戰性又親近觀眾，又怪又迷人。重點是，永遠把人放在首要位置。」
背靠背劇團以「神經多樣性群族（neurodiverse communities）為主要表演及創作者，包括智能障礙、注意力不足過動症、自閉症、妥瑞氏症等，都有機會成為團員。當時藝術總監布魯斯．格萊德溫曾說：「劇場既單純又美好，如此直接、誠實、生猛…。我們身處在技術不斷更迭、社交媒體當道的年代中，每個人都是內容創作者，但是能在物理上與觀眾們同在的，不是特效，不是宏大的布景，也不是什麼史詩般的敘事，是生命力、誠實和自發性。光是這些理由，我就認為劇場是值得在此時此刻追求的藝術形式。」
某些現實，也呼應了他的理想。2012年未能透過僅存的一點光看見《黃翊與庫卡》的許家峰，在5年後，終於透過重演時同步進行的口述影像「聽到了」。滯留島的《永動城市》已計畫進入兩廳院「實驗劇場」演出。空表演和生藝人也已展開新年度的工作坊計畫，新作指日可待。
許家峰也找到路回家了，甚至帶媽媽去看了他參與製作的《我是一個正常人》二部曲演出。我問他：「媽媽當時怎麼說呢？」
許家峰轉述媽媽的話說：「你們就是一群奇怪的人，住在一個奇怪的星球。」意外的有種直白的詩意與哲理吔！許家峰笑了出來，說：「對啊！」
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